Если вообразить отечественный театр, в особенности, внутренний, провинциальный, как механизм, машину, то смерть Николая Коляды выглядит как разрушение в этом механизме оси. У нас у всех выбило опору.
Николай Коляда показывал, как и из чего можно делать театр, как легко это можно делать, как бы это ни было трудно. Коляда-театр обладал статусом методиста. Его частная инициатива в нулевые стала примером для рождения целого движения «негосов» в глубине России. Было время, когда «казус Коляды» назывался многими театральными людьми как то, что напрямую заставляло их делать что-то своё, давало чувство куража.
У Коляды всё – от сопротивления. Ожог от репертуарного театра, в котором он результативно служил, где достиг максимума известности (молодой Коляда вел передачи на местном телевидении о своем Свердловском театре драмы, одного этого факта достаточно для понимания степени его влияния), заставил искать формы самостоятельности. Если на первые, еще советские драматургические работы Коляды театр жадно накинулся («Игру в фанты», его пьесу середины 1980-х, поставила сотня театров), то дальше случился обвал драматургического рынка, пьесы превратились в бумажную архитектуру, а современность в 1990-е так мешала, что на нее не было никакого общественного запроса. И поэтому Коляда друг за другом открывает институции: в ЕГТИ свою мастерскую, давая старт феномену «уральской школы современной пьесы», затем драматургический конкурс, фестиваль «Коляда plays», театр, дальше его филиалы и «дочки». В расплодившихся сущностях (театр – фестиваль – конкурс – образование) выявлялось не эгоистическое чувство, а напротив филантропическое: Николай Коляда внезапно ощутил себя не художником-эгоцентриком, а учителем-гуру, продолжающимся в учениках. В первые годы Коляда-театра он вообще бросил писать, было некогда. Это был не человек, а целое литературное агентство. Одно из свойств школы Коляды – уральские драматурги умеют не только писать пьесы (и их сочинения составляют сегодня добрую половину драматургического рынка в стране), но и зарабатывать драматургией, кормиться литературным творчеством.
Собственно сейчас это особенно видно, после обнародованного завещания, на фоне всенародной любви и всенародного оплакивания. Как конь Холстомер из толстовской повести, Коляда раздарил себя людям, весь потратился на театр, отдал театру и кожу, и кости, и мозг, и эмоции, и движимость, и недвижимость. Растворился в пространстве, которое маркировал своим именем. Это свойство одержимого, фанатика, верующего в силу искусства, безусловно страстотерпца и уж точно блаженного, юродивого, человека с колокольчиками на шапке. Он никогда не переставал быть актером, человеком с тысячью лиц.
Парадоксальная ситуация была в нулевые, когда, по сути, экономика Коляда-театра выглядела следующим образом. Именитый московский театр «Современник» за постановки пьес Коляды на большой сцене выплачивал автору крупные гонорары, на которые вполне себе мог прожить маленький частный театр в провинции. Тут все понимаешь про социальное «равенство». Екатеринбургский театр ел с детского столика «Современника».
Парадокс в том, что банкротом, разорившимся антрепренером Нароковым из «Талантов и поклонников» Александра Островского Коляда так и не стал, хотя постоянно предполагал такую участь для себя. Он научился быть хорошим менеджером. Вот монолог из его пьесы «Птица Феникс»: «О, сцена, миленькая моя, новенькая-нецелованная! Нецелованная, ненамоленная сценочка! Почему у кого-то, кому не надо, есть театр свой, а мне надо и у меня нету?! А?! Почему ему дана сцена, ему дан театр, а?! На один день тебя сделали! Завтра тебя сломают, миленькая моя! …Я знаю, ты как птица Феникс – ты на пепле возродишься, возродишься, проклятая моя, миленькая моя, любименькая моя, солнышко мое, сценочка моя. /.../ Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, наелись, напились в своих буфетах и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И столько лет, столько лет! И кому это надо было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло это темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!»
Молитвенное отношение к подмосткам, наделение театра статусом бога... Коляда за свой театр сражался отчаянно, он умел ссориться и орать, он мог и убить за театр, иной раз он шел на позорные компромиссы, за которые поташнивало, но он всегда добивался одного, главного: чтобы у него был золотой ключик в свой театр. Сейчас уже мало кто это помнит: Коляда-театр очень тяжело вставал на ноги. Сменилось три здания, были голодовки, бунты, прямое противостояние с властью. Сейчас можно бродить по Екатеринбургу и показывать места памяти: здесь был Коляда-театр (вход в помещение заварен), и здесь был Коляда-театр. А здесь стояла крошечная будка – уличный проект «Колядоскоп», где летом показывали «театр для двух глаз»: смотришь в темную щелочку, а там тебе куколки разыгрывают крошечную сценку-скетч. Чтобы посмотреть в дырочку, стояли километровые очереди детей.
Коляда стал соразмерен городу Екатеринбургу, сформировал его облик, культурную идентичность. Много ли городов в России, имеющих свою собственную школу драматургии – пальцев одной руки только и хватит. А вот стоит и стоять будет теперь этот Колядабург, где Коляда в каждом осколке своего зеркала, в каждом ученике, в каждом зрителе. Большой взрыв, и Солнце распалось на светящиеся осколки.
Он сражал демократизмом, открытостью. Каждому отвечал в соцсетях, кто бы ему ни писал. Лично продавал книги и сувенирку, не забывая поблагодарить за каждую копейку, побирался, чтобы провести новый фестиваль, конкурс, варил Коляда-суп для зрителей и угощал всех пришедших. Много раз я видел, как он участвовал в раздаче верхней одежды в гардеробе, чтобы сократить очереди. Это был жест не раболепия, а заботы, смирения гордыни художника. Коляда был народным актером, народным театральным человеком, он очень хотел быть востребованным, понятым, нужным. Вокруг него всегда случались события, и, конечно, о да, – он знал рекламную пользу скандала. А зрители дарили ему флешмобы, деньги в конверте, приносили диковиные вещи в театр. Билеты раскупались влёт, когда Коляда-театр долго, по целому месяцу гастролировал в Москве. Эти гастроли действительно показывали такие краски театра, которые при всей пестроте столичной афиши в ней отсутствовали. Московская публика выучила наизусть имена звезд Коляда-театра – ну где, с каким еще театром, такое видано?
Николай Коляда много раз портретировал себя в своем искусстве. Его черты видны в испанской Селестине из одноименной пьесы 2001 года, он же – мистическая карга Амалия Носферату из пьесы 2003 года. Играя Короля Лира, Коляда, конечно, играл себя как обманутого дурака и старого потрепанного клоуна, раздаривающего свое наследство ученикам иногда бессмысленно, а иногда бесконечно ошибаясь в оценке людей и их поступков. На сцене он высмеивал свой характер: сегодня поцелует, завтра в рожу плюнет, сегодня погладит, завтра по матери пошлет уральским загибом. Коляда – это все знают, кто был близок к мастеру, – жил синусоидами.
Но самый главный свой автопортрет Коляда написал в спектакле «Двенадцать стульев», где сам же сыграл Кису Воробьянинова. И тут же хочется поправить: Кису Обольянинова. Николай Владимирович играл нечто среднее между этими трагикомедийными персонажами – недобитками, скелетами из прошлого, ослепшими и оглохшими в новую, уже не свою эпоху. В спектакле по роману Ильфа и Петрова была мощнейшая кода: узнав, что миллионы мадам Петуховой, адресованные только ему одному, вложены в советский ДК, Киса превращался в самого Коляду, который ревниво осматривал и ощупывал свой собственный театр, нюхал запах кулис, купленных за его счет. Жизнь прожита, жизнь проиграна. Киса сам укладывался в кофр для театрального реквизита как в гроб, который засыпают театральным хламом, никому не нужными вещами, пропахшими пылью и смоченными антипожарной жидкостью. Художник все роздал людям, ничего больше для себя не осталось. Театр существует, театр есть, но, помимо театра, жизни нет. Веселый спектакль «Двенадцать стульев» оказывался исповедью о прожитой жизни, где радость обретения короткого счастья сопряжена с горечью постоянных потерь и невзгод театральной судьбы, где всё потрачено на старые успехи и былую славу, славу прошлогодних премьер. Где ты ничего никому уже не докажешь. Режиссер без спектаклей, актер без ролей – это тщедушный горьковский Барон, рассказывающий байки о том, как с золота едал.
Было в Коляде что-то есенинское. Он родился в деревне, которая к моменту его славы стала заграницей – русское село на севере Казахстана, почти на границе с Курганской областью. Деревенские корни жили в нем, чувствовались. Он много писал о деревне. Есть соблазн вообще признать его последним на данный момент драматургом, который о деревне пишет, тем более, что ведь в Литинституте он учился у Вячеслава Шугаева, который созрел в среде иркутских деревенщиков. Но Коляда был человеком, остро чувствующим разлад с деревней, неспособность гармонично соединить деревенское прошлое и городское воспитание.
Его простая природа бунтовала против куртуазной сложности города, ритуально-театральных игр, когда нужно делать что-то обязательно против сердца, выполнять социальные обряды истеблишмента. Он умел и любил растаптывать авторитеты, умел открыто, демонстративно не дружить. При всей своей деревенскости он был образован и начитан, он грамотно и сложно писал, писал везде, на клочках, на коленке, складывая все свои почеркушки в кладовую писателя. Шутка ли – деревенский паренек одно время, полтора сезона работал в Германии в труппе, где играл на немецком языке. С дюжину спектаклей им самим поставлено в рафинированной, театрально разборчивой Польше. У Коляды – международная слава, этого не надо забывать. Как-то я был на конференции в Катовице, где Колядой занималась целая кафедра славянской литературы.
Интересно было наблюдать Николая Коляду на его «даче» – в деревне Логиново под Екатеринбургом. Он купил развалюху и проводил в ней лето, где обычно пулеметной очередью записывал пьесы и рассказы, которые обдумывал в активный сезон. Это совершенно не дачное место. Вокруг угодья, трактора, засеянные поля, роскошные огороды, пчельники. Коляда жил в перекосившемся доме с заросшим огородом. Сарай смотрел в одну сторону, а дом кивал в другую. В доме – косой пол с облупленной краской, горбатая печка, нет ни одной отремонтированной, ни одной поновленной вещи. Ковровые дорожки, полотенца, вязаная сеточка на столе, окна с трупиками мух, разваленная тахта. Он снимал обувь, ходил по земле босыми ногами и был абсолютно счастлив, созерцая эту эстетику упадка, красоту запустения.
Эта «деревенскость» делала его творчество простым, простонародным. И нет в данном случае в этом ровным счетом ничего скверного. В своем театре он, по сути, делал спектакли, где всякий раз сочеталось что-то очень профессиональное и что-то очень любительское; можно сказать, что в этом симбиозе и есть специфика Коляда-театра. Он ценил в артистах фриковатость, его команда – коллекция ужасно милых чудиков, где если и попадались красавцы и красавицы, то обязательно Коляда их рваным тряпьем прикрывал, бабушкину шапку или алкогольное трико нацеплял, или делал грим погуще, как на дискотеке в селе.
В одном, не слишком интеллектуальном шоу Коляда-театра конферансье вещал в ритме уличного зазывалы: «На улице морозяка-морозяка, а у нас горячуля-горячуля», и в сущности таков и был девиз театра: Коляда умел переизбыточной, часто ранящей глаз пестротой разгонять тоску бытия, раскрашивать Урал – как ни посмотри, не самое веселое место на Земле.
Чтобы изобрести спектакль, Коляда ходил в народную гущу. Шарташский рынок, он совсем близко к последней дислокации Коляда-театра – идеальное место для приобретения реквизита и для общения, это место, где «снимался» оригинальный уральский говор. Коляда – драматург, работающий в коридоре, открытом Людмилой Петрушевской: прежде всего, интересом писателя становится речь, речевые маски, жаргон, поговорки, жизнь языка. Речь выявляет бессознательное, является маркером поведения, предсобытием для поступков персонажей. Речь струится, сама себя порождает, куражится, вскипает, пышет творчеством. В речи – дрожжи жизни, жизнелюбия и жизнетворчества, артистическая речь – спасение для человека и оправдание его жизни. Дай русскому человеку наболтаться, и жизнь окажется тут же милой, сносной. То, чего в реальности всегда остро не хватает, можно ведь дополнить, досочинить. В речи каждый уральский (или шире - русский) человек – поэт. Поэтому все эти формы арго – «зараза два раза», «кошматерно», «пицундра», «апропиндос», «святота» – это великое творчество народа, которое его же и спасает от неприглядности бытия. Все эти слова – и профанные, и сакральные. Это карнавальная культура, священные ругательства, одновременно и хула, и похвала. Близкие знали: назовет тебя Коляда «засранцем» – значит хвалит.
На Шарташском рынке добывались декорации и реквизит. Фойе Коляда-театра похоже на блошиный отдел того же рынка. Тонна дешевых фейковых гобеленов, где котики и белые лебеди сочетались с Джокондой, висели как одежда сцены в спектакле «Гамлет». В одним спектаклях были китайские игрушки – котики с машущими лапами в количество ста штук, в других – точно такие же павлины, распахивающие перья. Спектакли Коляды могли умещать и три сотни трехлитровых банок для засолки, и роту матрешек, и граненые стаканы, нелуженые плошки, и танцующие горшки с искусственной геранью. Николай Коляда использовал бросовый товар, мечту для «дешманского» уюта, элементы бедняцкого рая, символы благополучия точно так же, как и Энди Уорхолл, бесконечно увеличивая, тиражируя – до неразличимости, до бессмысленности – элементы массовой культуры.
Точно так же использовались песни массового спроса – они повторялись в спектаклях тысячу раз («В лунном сиянии», «Ласковая моя», «Лимончики», «О баядера», «Люба, русая коса, парни поселковые влюблены в её глаза», etc). Сперва зал подпевал, а затем эти песни уже изо рта и ушей лезли от бесконечного воспроизведения.
Точно так же работала и неизменная массовка в спектаклях Коляды. Кордебалет сперва задавал ритм, затем заводил, а затем неизменно пугал своим метафизическим ужасом, бешенством вакхической пляски, оргиастическими танцами на грани физического изнеможения и галлюцинирования. Прекрасное и ужасное, жизнь и смерть – полюса для эмоциональных качелей спектаклей Николая Коляды.
Честно говоря, я могу констатировать печальный факт, но не могу объяснить его: постановки по классике (Гоголь, Чехов, Шекспир, Толстой, etc) удавались Николаю Коляде всегда лучше, чем постановки собственных пьес. Это досадный факт. Наверное, все дело в том, что, ставя классику, режиссер брал на себя функцию соавтора, а, ставя собственные сочинения, Коляда хотел быть только иллюстратором. «Ломать» свои тексты так, как «ломалась» классика, у него не получалось.
О спектаклях Коляды написано многое, и мне, честно говоря, не хочется тут, в посмертном тексте, пересказывать уже написанное, в том числе и мною. Расскажу только об одной из последних работ Коляды, где он едва ли не впервые обратился к Александру Островскому (и это тоже парадокс). В «Женитьбе Бальзаминова» соединились все пьесы трилогии. Коляда вслед за Островским пародирует Михайлу Бальзаминова, сатирически высмеивая глупость всенародно любимого простака.
Мир Мишеньки сформирован женщинами, где верховодит роскошная Павла Петрова Веры Цвиткис – совершенно фрейдистская «мамка», окружившая Михайлу сказочными кущами, миром сытости и невежества, лживыми мечтами о богатых невестах, о райском пироге и золотом самоваре. Бальзаминова окружает рай, похожий на ад: мир красно-сиренево-розовый, душный и надушенный, отлученный от реальности мир перин и подушек, самоваров и пряников, рюшечек и вязаных цветочков.
Длинный, с зализанными волосами, иссушенный проблемами подросткового возраста Михайло Дениса Раптанова выглядит как неумытый принц, который еще не проснулся для взрослой жизни. У него в голове заученное правило: лови богатство и наслаждение, лежи на печи, ничего не делай, жди кайфа. Не приспособленный к жизни, с «раскатанными губами» неумеха, баловень, которого в жизни ждет еще множество разочарований. Музыкальный лейтмотив спектакля – татарская новогодняя песня про Кыш Бабая: половина слов на татарском, половина на русском. Песня, под которую герои ритуально вышагивают с дарами к Михайле, настраивает человека Островского все время быть в ожидании чего-то, в надежде, что кто-то придет и что-то даст. Весь мир обязан этому Бальзаминову что-то дать – просто за красивые глаза. Это какая-то сонная азиатчина, мир без инициативы, мир лежебок, мечтателей и тотального бездействия. Под конец Михайлу называют все чаще и чаще Бальзамированным: сон разума от смерти почти ничем не отличается.
И под конец несколько слов о драматургии Николая Коляды. Самое время подумать о том, что отечественный театр в долгу именно перед Колядой-драматургом. Ставили его все-таки мало. Его пьесы обходили репертуарные портфели крупной режиссуры, в особенности мало Коляды было в столицах. И это не проблема качества, а проблема времени, которое досталось Коляде. Основной корпус его текстов был написан в 1990-е, когда пути театра и драматургии были параллельными, новая пьеса была не в чести, а далее вся слава доставалась уже ученикам Коляды, которые стали появляться с начала нулевых. Собственно, ради этого он и работал, чтобы «дети» не мучились так, как он. Он организовывал чужие судьбы в то время, как в его творческой юности такого промоутера просто не оказалось. Та же участь – у Греминой и Угарова как драматургов, у Драгунской.
Одна из главных проблем гигантского драматургического наследия Николая Коляды, которое сейчас, после его смерти, должно быть пересмотрено, перечитано отечественным театром, заключается в отсутствии у него главной, титульной пьесы. Право же, не составляет труда определить главный текст для театра Гоголя, Шекспира, Чехова, Мольера, Островского, Петрушевской, Розова, Вампилова, Володина. А у Коляды такой пьесы не написано.
Коляда легко перешагнул из советских времен в постсоветскую реальность, не потеряв пульса времени; а это удалось тогда немногим. Как раз разрыв 1990-х обрушил карьеры целой генерации драматургов. Вероятно, именно поэтому герой Коляды всегда растерзан временем перемен, он испытывает острый невроз от скоростных изменений, за которыми не поспевает. Никто лучше Коляды не смог показать метаморфозу 1990-х: как советский человек превращался в постсоветского, с какими потерями и с какими приобретениями, через какой душевный разлад прошел. Прежде всего, это видно в пьесе «Букет», где дом, в котором живут персонажи, трансформируется из места памяти и символа прошлого в лакомый объект недвижимости. Или в пьесе «БСЭ», где в поисках драгоценностей родственники штудируют 50 томов Большой советской энциклопедии, описывающей мир, которого больше не существует.
Провинция. Театр. Смерть. Вот главные темы Николая Коляды. Можно поставить между ними знак равенства, а можно и знак неравенства – это уже вопрос режиссерской интерпретации.
Актерство, театр для Коляды – метафора жизни вообще. Актер красив, изящен, но «залезешь в душу» – там мрак и беспросветность, слезы из-под комедийной маски. И чем беспросветнее внутри, тем ярче сияет артист на подмостках. Этим свойством лицедея Коляда наделяет всех своих персонажей. У Коляды все герои – артисты, профессиональные артисты и артисты в быту. Все носят маски, все хотят распушать павлинний хвостик самолюбования или, как героиня пьесы «Уйди-уйди», замазывать свои фингалы толстым слоем тоналки. Или, как герой «Канотье», скрывать свое убожество, бомжацкий стиль жизни изящной итальянской шляпой художника барбизонской школы. Маскарадность человека преобразовывает серую действительность в яркий праздник («Мама ушла на работу, давайте, придуривайтесь!» — говорил Коляда своим артистам, вызывая у них детский инстинкт паясничества, пародии и вольного фантазирования).
Заметна зависимость пьес Николая Коляда от эстетики Теннесси Уильямса и Антона Чехова. В пьесе «Полонез Огиньского» на современном российском материале словно венчаются воедино миф «Трамвая «Желание» и миф «Вишневого сада», Раневская и Бланш сближаются, сливаются в главную героиню «Полонеза», пьесы о невозможности прощания с родиной.
От эстетики Уильямса у Коляды большие развернутые «атмосферные» ремарки, которые превращаются в рассказ перед началом пьесы – прием, который часто передается и ученикам Коляды. Как и – что более важно – интерес к мистической теме смерти. Героини Уильямса со смертью сражаются: это знаменитое «Я победила смерть» в пьесе «Орфей спускается в ад» и «Я переполнена жизнью» в «Татуированной розе». Коляда любит все, что противостоит смерти. Слово, язык. Театр, живая душа артиста. И Красота – тоже инструмент сопротивления. Молодость и красота – синонимы. Красоты и молодости всем, без исключения, не достает, и если у героев есть и то, и другое, это всегда очень ненадолго. Молодость уходит, и дальше человек живет, медленно двигаясь к смерти, в острейшей нехватке этой полноценности, полнокровности бытия.
Пусть всегда будет солнце.
Николай Коляда показывал, как и из чего можно делать театр, как легко это можно делать, как бы это ни было трудно. Коляда-театр обладал статусом методиста. Его частная инициатива в нулевые стала примером для рождения целого движения «негосов» в глубине России. Было время, когда «казус Коляды» назывался многими театральными людьми как то, что напрямую заставляло их делать что-то своё, давало чувство куража.
У Коляды всё – от сопротивления. Ожог от репертуарного театра, в котором он результативно служил, где достиг максимума известности (молодой Коляда вел передачи на местном телевидении о своем Свердловском театре драмы, одного этого факта достаточно для понимания степени его влияния), заставил искать формы самостоятельности. Если на первые, еще советские драматургические работы Коляды театр жадно накинулся («Игру в фанты», его пьесу середины 1980-х, поставила сотня театров), то дальше случился обвал драматургического рынка, пьесы превратились в бумажную архитектуру, а современность в 1990-е так мешала, что на нее не было никакого общественного запроса. И поэтому Коляда друг за другом открывает институции: в ЕГТИ свою мастерскую, давая старт феномену «уральской школы современной пьесы», затем драматургический конкурс, фестиваль «Коляда plays», театр, дальше его филиалы и «дочки». В расплодившихся сущностях (театр – фестиваль – конкурс – образование) выявлялось не эгоистическое чувство, а напротив филантропическое: Николай Коляда внезапно ощутил себя не художником-эгоцентриком, а учителем-гуру, продолжающимся в учениках. В первые годы Коляда-театра он вообще бросил писать, было некогда. Это был не человек, а целое литературное агентство. Одно из свойств школы Коляды – уральские драматурги умеют не только писать пьесы (и их сочинения составляют сегодня добрую половину драматургического рынка в стране), но и зарабатывать драматургией, кормиться литературным творчеством.
Собственно сейчас это особенно видно, после обнародованного завещания, на фоне всенародной любви и всенародного оплакивания. Как конь Холстомер из толстовской повести, Коляда раздарил себя людям, весь потратился на театр, отдал театру и кожу, и кости, и мозг, и эмоции, и движимость, и недвижимость. Растворился в пространстве, которое маркировал своим именем. Это свойство одержимого, фанатика, верующего в силу искусства, безусловно страстотерпца и уж точно блаженного, юродивого, человека с колокольчиками на шапке. Он никогда не переставал быть актером, человеком с тысячью лиц.
Парадоксальная ситуация была в нулевые, когда, по сути, экономика Коляда-театра выглядела следующим образом. Именитый московский театр «Современник» за постановки пьес Коляды на большой сцене выплачивал автору крупные гонорары, на которые вполне себе мог прожить маленький частный театр в провинции. Тут все понимаешь про социальное «равенство». Екатеринбургский театр ел с детского столика «Современника».
Парадокс в том, что банкротом, разорившимся антрепренером Нароковым из «Талантов и поклонников» Александра Островского Коляда так и не стал, хотя постоянно предполагал такую участь для себя. Он научился быть хорошим менеджером. Вот монолог из его пьесы «Птица Феникс»: «О, сцена, миленькая моя, новенькая-нецелованная! Нецелованная, ненамоленная сценочка! Почему у кого-то, кому не надо, есть театр свой, а мне надо и у меня нету?! А?! Почему ему дана сцена, ему дан театр, а?! На один день тебя сделали! Завтра тебя сломают, миленькая моя! …Я знаю, ты как птица Феникс – ты на пепле возродишься, возродишься, проклятая моя, миленькая моя, любименькая моя, солнышко мое, сценочка моя. /.../ Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, наелись, напились в своих буфетах и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И столько лет, столько лет! И кому это надо было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло это темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!»
Молитвенное отношение к подмосткам, наделение театра статусом бога... Коляда за свой театр сражался отчаянно, он умел ссориться и орать, он мог и убить за театр, иной раз он шел на позорные компромиссы, за которые поташнивало, но он всегда добивался одного, главного: чтобы у него был золотой ключик в свой театр. Сейчас уже мало кто это помнит: Коляда-театр очень тяжело вставал на ноги. Сменилось три здания, были голодовки, бунты, прямое противостояние с властью. Сейчас можно бродить по Екатеринбургу и показывать места памяти: здесь был Коляда-театр (вход в помещение заварен), и здесь был Коляда-театр. А здесь стояла крошечная будка – уличный проект «Колядоскоп», где летом показывали «театр для двух глаз»: смотришь в темную щелочку, а там тебе куколки разыгрывают крошечную сценку-скетч. Чтобы посмотреть в дырочку, стояли километровые очереди детей.
Коляда стал соразмерен городу Екатеринбургу, сформировал его облик, культурную идентичность. Много ли городов в России, имеющих свою собственную школу драматургии – пальцев одной руки только и хватит. А вот стоит и стоять будет теперь этот Колядабург, где Коляда в каждом осколке своего зеркала, в каждом ученике, в каждом зрителе. Большой взрыв, и Солнце распалось на светящиеся осколки.
Он сражал демократизмом, открытостью. Каждому отвечал в соцсетях, кто бы ему ни писал. Лично продавал книги и сувенирку, не забывая поблагодарить за каждую копейку, побирался, чтобы провести новый фестиваль, конкурс, варил Коляда-суп для зрителей и угощал всех пришедших. Много раз я видел, как он участвовал в раздаче верхней одежды в гардеробе, чтобы сократить очереди. Это был жест не раболепия, а заботы, смирения гордыни художника. Коляда был народным актером, народным театральным человеком, он очень хотел быть востребованным, понятым, нужным. Вокруг него всегда случались события, и, конечно, о да, – он знал рекламную пользу скандала. А зрители дарили ему флешмобы, деньги в конверте, приносили диковиные вещи в театр. Билеты раскупались влёт, когда Коляда-театр долго, по целому месяцу гастролировал в Москве. Эти гастроли действительно показывали такие краски театра, которые при всей пестроте столичной афиши в ней отсутствовали. Московская публика выучила наизусть имена звезд Коляда-театра – ну где, с каким еще театром, такое видано?
Николай Коляда много раз портретировал себя в своем искусстве. Его черты видны в испанской Селестине из одноименной пьесы 2001 года, он же – мистическая карга Амалия Носферату из пьесы 2003 года. Играя Короля Лира, Коляда, конечно, играл себя как обманутого дурака и старого потрепанного клоуна, раздаривающего свое наследство ученикам иногда бессмысленно, а иногда бесконечно ошибаясь в оценке людей и их поступков. На сцене он высмеивал свой характер: сегодня поцелует, завтра в рожу плюнет, сегодня погладит, завтра по матери пошлет уральским загибом. Коляда – это все знают, кто был близок к мастеру, – жил синусоидами.
Но самый главный свой автопортрет Коляда написал в спектакле «Двенадцать стульев», где сам же сыграл Кису Воробьянинова. И тут же хочется поправить: Кису Обольянинова. Николай Владимирович играл нечто среднее между этими трагикомедийными персонажами – недобитками, скелетами из прошлого, ослепшими и оглохшими в новую, уже не свою эпоху. В спектакле по роману Ильфа и Петрова была мощнейшая кода: узнав, что миллионы мадам Петуховой, адресованные только ему одному, вложены в советский ДК, Киса превращался в самого Коляду, который ревниво осматривал и ощупывал свой собственный театр, нюхал запах кулис, купленных за его счет. Жизнь прожита, жизнь проиграна. Киса сам укладывался в кофр для театрального реквизита как в гроб, который засыпают театральным хламом, никому не нужными вещами, пропахшими пылью и смоченными антипожарной жидкостью. Художник все роздал людям, ничего больше для себя не осталось. Театр существует, театр есть, но, помимо театра, жизни нет. Веселый спектакль «Двенадцать стульев» оказывался исповедью о прожитой жизни, где радость обретения короткого счастья сопряжена с горечью постоянных потерь и невзгод театральной судьбы, где всё потрачено на старые успехи и былую славу, славу прошлогодних премьер. Где ты ничего никому уже не докажешь. Режиссер без спектаклей, актер без ролей – это тщедушный горьковский Барон, рассказывающий байки о том, как с золота едал.
Было в Коляде что-то есенинское. Он родился в деревне, которая к моменту его славы стала заграницей – русское село на севере Казахстана, почти на границе с Курганской областью. Деревенские корни жили в нем, чувствовались. Он много писал о деревне. Есть соблазн вообще признать его последним на данный момент драматургом, который о деревне пишет, тем более, что ведь в Литинституте он учился у Вячеслава Шугаева, который созрел в среде иркутских деревенщиков. Но Коляда был человеком, остро чувствующим разлад с деревней, неспособность гармонично соединить деревенское прошлое и городское воспитание.
Его простая природа бунтовала против куртуазной сложности города, ритуально-театральных игр, когда нужно делать что-то обязательно против сердца, выполнять социальные обряды истеблишмента. Он умел и любил растаптывать авторитеты, умел открыто, демонстративно не дружить. При всей своей деревенскости он был образован и начитан, он грамотно и сложно писал, писал везде, на клочках, на коленке, складывая все свои почеркушки в кладовую писателя. Шутка ли – деревенский паренек одно время, полтора сезона работал в Германии в труппе, где играл на немецком языке. С дюжину спектаклей им самим поставлено в рафинированной, театрально разборчивой Польше. У Коляды – международная слава, этого не надо забывать. Как-то я был на конференции в Катовице, где Колядой занималась целая кафедра славянской литературы.
Интересно было наблюдать Николая Коляду на его «даче» – в деревне Логиново под Екатеринбургом. Он купил развалюху и проводил в ней лето, где обычно пулеметной очередью записывал пьесы и рассказы, которые обдумывал в активный сезон. Это совершенно не дачное место. Вокруг угодья, трактора, засеянные поля, роскошные огороды, пчельники. Коляда жил в перекосившемся доме с заросшим огородом. Сарай смотрел в одну сторону, а дом кивал в другую. В доме – косой пол с облупленной краской, горбатая печка, нет ни одной отремонтированной, ни одной поновленной вещи. Ковровые дорожки, полотенца, вязаная сеточка на столе, окна с трупиками мух, разваленная тахта. Он снимал обувь, ходил по земле босыми ногами и был абсолютно счастлив, созерцая эту эстетику упадка, красоту запустения.
Эта «деревенскость» делала его творчество простым, простонародным. И нет в данном случае в этом ровным счетом ничего скверного. В своем театре он, по сути, делал спектакли, где всякий раз сочеталось что-то очень профессиональное и что-то очень любительское; можно сказать, что в этом симбиозе и есть специфика Коляда-театра. Он ценил в артистах фриковатость, его команда – коллекция ужасно милых чудиков, где если и попадались красавцы и красавицы, то обязательно Коляда их рваным тряпьем прикрывал, бабушкину шапку или алкогольное трико нацеплял, или делал грим погуще, как на дискотеке в селе.
В одном, не слишком интеллектуальном шоу Коляда-театра конферансье вещал в ритме уличного зазывалы: «На улице морозяка-морозяка, а у нас горячуля-горячуля», и в сущности таков и был девиз театра: Коляда умел переизбыточной, часто ранящей глаз пестротой разгонять тоску бытия, раскрашивать Урал – как ни посмотри, не самое веселое место на Земле.
Чтобы изобрести спектакль, Коляда ходил в народную гущу. Шарташский рынок, он совсем близко к последней дислокации Коляда-театра – идеальное место для приобретения реквизита и для общения, это место, где «снимался» оригинальный уральский говор. Коляда – драматург, работающий в коридоре, открытом Людмилой Петрушевской: прежде всего, интересом писателя становится речь, речевые маски, жаргон, поговорки, жизнь языка. Речь выявляет бессознательное, является маркером поведения, предсобытием для поступков персонажей. Речь струится, сама себя порождает, куражится, вскипает, пышет творчеством. В речи – дрожжи жизни, жизнелюбия и жизнетворчества, артистическая речь – спасение для человека и оправдание его жизни. Дай русскому человеку наболтаться, и жизнь окажется тут же милой, сносной. То, чего в реальности всегда остро не хватает, можно ведь дополнить, досочинить. В речи каждый уральский (или шире - русский) человек – поэт. Поэтому все эти формы арго – «зараза два раза», «кошматерно», «пицундра», «апропиндос», «святота» – это великое творчество народа, которое его же и спасает от неприглядности бытия. Все эти слова – и профанные, и сакральные. Это карнавальная культура, священные ругательства, одновременно и хула, и похвала. Близкие знали: назовет тебя Коляда «засранцем» – значит хвалит.
На Шарташском рынке добывались декорации и реквизит. Фойе Коляда-театра похоже на блошиный отдел того же рынка. Тонна дешевых фейковых гобеленов, где котики и белые лебеди сочетались с Джокондой, висели как одежда сцены в спектакле «Гамлет». В одним спектаклях были китайские игрушки – котики с машущими лапами в количество ста штук, в других – точно такие же павлины, распахивающие перья. Спектакли Коляды могли умещать и три сотни трехлитровых банок для засолки, и роту матрешек, и граненые стаканы, нелуженые плошки, и танцующие горшки с искусственной геранью. Николай Коляда использовал бросовый товар, мечту для «дешманского» уюта, элементы бедняцкого рая, символы благополучия точно так же, как и Энди Уорхолл, бесконечно увеличивая, тиражируя – до неразличимости, до бессмысленности – элементы массовой культуры.
Точно так же использовались песни массового спроса – они повторялись в спектаклях тысячу раз («В лунном сиянии», «Ласковая моя», «Лимончики», «О баядера», «Люба, русая коса, парни поселковые влюблены в её глаза», etc). Сперва зал подпевал, а затем эти песни уже изо рта и ушей лезли от бесконечного воспроизведения.
Точно так же работала и неизменная массовка в спектаклях Коляды. Кордебалет сперва задавал ритм, затем заводил, а затем неизменно пугал своим метафизическим ужасом, бешенством вакхической пляски, оргиастическими танцами на грани физического изнеможения и галлюцинирования. Прекрасное и ужасное, жизнь и смерть – полюса для эмоциональных качелей спектаклей Николая Коляды.
Честно говоря, я могу констатировать печальный факт, но не могу объяснить его: постановки по классике (Гоголь, Чехов, Шекспир, Толстой, etc) удавались Николаю Коляде всегда лучше, чем постановки собственных пьес. Это досадный факт. Наверное, все дело в том, что, ставя классику, режиссер брал на себя функцию соавтора, а, ставя собственные сочинения, Коляда хотел быть только иллюстратором. «Ломать» свои тексты так, как «ломалась» классика, у него не получалось.
О спектаклях Коляды написано многое, и мне, честно говоря, не хочется тут, в посмертном тексте, пересказывать уже написанное, в том числе и мною. Расскажу только об одной из последних работ Коляды, где он едва ли не впервые обратился к Александру Островскому (и это тоже парадокс). В «Женитьбе Бальзаминова» соединились все пьесы трилогии. Коляда вслед за Островским пародирует Михайлу Бальзаминова, сатирически высмеивая глупость всенародно любимого простака.
Мир Мишеньки сформирован женщинами, где верховодит роскошная Павла Петрова Веры Цвиткис – совершенно фрейдистская «мамка», окружившая Михайлу сказочными кущами, миром сытости и невежества, лживыми мечтами о богатых невестах, о райском пироге и золотом самоваре. Бальзаминова окружает рай, похожий на ад: мир красно-сиренево-розовый, душный и надушенный, отлученный от реальности мир перин и подушек, самоваров и пряников, рюшечек и вязаных цветочков.
Длинный, с зализанными волосами, иссушенный проблемами подросткового возраста Михайло Дениса Раптанова выглядит как неумытый принц, который еще не проснулся для взрослой жизни. У него в голове заученное правило: лови богатство и наслаждение, лежи на печи, ничего не делай, жди кайфа. Не приспособленный к жизни, с «раскатанными губами» неумеха, баловень, которого в жизни ждет еще множество разочарований. Музыкальный лейтмотив спектакля – татарская новогодняя песня про Кыш Бабая: половина слов на татарском, половина на русском. Песня, под которую герои ритуально вышагивают с дарами к Михайле, настраивает человека Островского все время быть в ожидании чего-то, в надежде, что кто-то придет и что-то даст. Весь мир обязан этому Бальзаминову что-то дать – просто за красивые глаза. Это какая-то сонная азиатчина, мир без инициативы, мир лежебок, мечтателей и тотального бездействия. Под конец Михайлу называют все чаще и чаще Бальзамированным: сон разума от смерти почти ничем не отличается.
И под конец несколько слов о драматургии Николая Коляды. Самое время подумать о том, что отечественный театр в долгу именно перед Колядой-драматургом. Ставили его все-таки мало. Его пьесы обходили репертуарные портфели крупной режиссуры, в особенности мало Коляды было в столицах. И это не проблема качества, а проблема времени, которое досталось Коляде. Основной корпус его текстов был написан в 1990-е, когда пути театра и драматургии были параллельными, новая пьеса была не в чести, а далее вся слава доставалась уже ученикам Коляды, которые стали появляться с начала нулевых. Собственно, ради этого он и работал, чтобы «дети» не мучились так, как он. Он организовывал чужие судьбы в то время, как в его творческой юности такого промоутера просто не оказалось. Та же участь – у Греминой и Угарова как драматургов, у Драгунской.
Одна из главных проблем гигантского драматургического наследия Николая Коляды, которое сейчас, после его смерти, должно быть пересмотрено, перечитано отечественным театром, заключается в отсутствии у него главной, титульной пьесы. Право же, не составляет труда определить главный текст для театра Гоголя, Шекспира, Чехова, Мольера, Островского, Петрушевской, Розова, Вампилова, Володина. А у Коляды такой пьесы не написано.
Коляда легко перешагнул из советских времен в постсоветскую реальность, не потеряв пульса времени; а это удалось тогда немногим. Как раз разрыв 1990-х обрушил карьеры целой генерации драматургов. Вероятно, именно поэтому герой Коляды всегда растерзан временем перемен, он испытывает острый невроз от скоростных изменений, за которыми не поспевает. Никто лучше Коляды не смог показать метаморфозу 1990-х: как советский человек превращался в постсоветского, с какими потерями и с какими приобретениями, через какой душевный разлад прошел. Прежде всего, это видно в пьесе «Букет», где дом, в котором живут персонажи, трансформируется из места памяти и символа прошлого в лакомый объект недвижимости. Или в пьесе «БСЭ», где в поисках драгоценностей родственники штудируют 50 томов Большой советской энциклопедии, описывающей мир, которого больше не существует.
Провинция. Театр. Смерть. Вот главные темы Николая Коляды. Можно поставить между ними знак равенства, а можно и знак неравенства – это уже вопрос режиссерской интерпретации.
Актерство, театр для Коляды – метафора жизни вообще. Актер красив, изящен, но «залезешь в душу» – там мрак и беспросветность, слезы из-под комедийной маски. И чем беспросветнее внутри, тем ярче сияет артист на подмостках. Этим свойством лицедея Коляда наделяет всех своих персонажей. У Коляды все герои – артисты, профессиональные артисты и артисты в быту. Все носят маски, все хотят распушать павлинний хвостик самолюбования или, как героиня пьесы «Уйди-уйди», замазывать свои фингалы толстым слоем тоналки. Или, как герой «Канотье», скрывать свое убожество, бомжацкий стиль жизни изящной итальянской шляпой художника барбизонской школы. Маскарадность человека преобразовывает серую действительность в яркий праздник («Мама ушла на работу, давайте, придуривайтесь!» — говорил Коляда своим артистам, вызывая у них детский инстинкт паясничества, пародии и вольного фантазирования).
Заметна зависимость пьес Николая Коляда от эстетики Теннесси Уильямса и Антона Чехова. В пьесе «Полонез Огиньского» на современном российском материале словно венчаются воедино миф «Трамвая «Желание» и миф «Вишневого сада», Раневская и Бланш сближаются, сливаются в главную героиню «Полонеза», пьесы о невозможности прощания с родиной.
От эстетики Уильямса у Коляды большие развернутые «атмосферные» ремарки, которые превращаются в рассказ перед началом пьесы – прием, который часто передается и ученикам Коляды. Как и – что более важно – интерес к мистической теме смерти. Героини Уильямса со смертью сражаются: это знаменитое «Я победила смерть» в пьесе «Орфей спускается в ад» и «Я переполнена жизнью» в «Татуированной розе». Коляда любит все, что противостоит смерти. Слово, язык. Театр, живая душа артиста. И Красота – тоже инструмент сопротивления. Молодость и красота – синонимы. Красоты и молодости всем, без исключения, не достает, и если у героев есть и то, и другое, это всегда очень ненадолго. Молодость уходит, и дальше человек живет, медленно двигаясь к смерти, в острейшей нехватке этой полноценности, полнокровности бытия.
Пусть всегда будет солнце.
