Спектакль худрука Ярославской драмы Валерия Кириллова «Федор Волков. Восхождение» выпущен на большой сцене, прежде всего, как сувенирная титульная продукция. Это презентационный пафосный праздничный десерт. У волковских спектаклей Театра Федора Волкова вереница предшественников, и, стало быть, такие зрелища в любые времена должны обнаружить символ веры первого русского театра, его миссию.
Чтобы вовлечь новых зрителей в театральную историю, на современную сцену сходят с барельефа на фронтоне театра Аполлон с двумя музами. Привычный ярославцам архитектурный рельеф оживает и рассказывает о недоступной древности, а заодно тут формулируется главное: театральному человеку помочь могут только боги.
Музы объявляют сразу, что Федор Волков не только театр открыл, но и от театра умер, простудившись на своей уличной постановке – феерии восшествия на престол Екатерины II. Структура спектакля построена так, что мы ждем этого объявленного финального события. И не дожидаемся, осознав в какой-то момент, что весь спектакль уже является этой феерией, а смерти нет. Режиссер словно показывает энциклопедию театральных приемов – как ранних, классицистских, так и современных. Жизнь Волкова расположена внутри этой феерии. Шествие «Торжествующей Минервы» действительно сопровождает все действо (титры: «За три года до маскарада», «за шесть лет...»), бесконечно откладывая момент смерти гения, создателя отечественного театра.
Достоинство пьесы Светланы Гиршон – в тождестве Федора Волкова и Мольера, перенесение сюжета первого артиста русской сцены и в контекст биографии французского драматурга, и в ее рецепцию в пьесе Михаила Булгакова «Кабала святош». Волков – наш страдалец за престиж театра.
Для этого тождества есть основания: и для Мольера его артистический труд – начало традиции французского театра (точно так же, как и в России, двор Франции больше увлекается театром немецким и итальянским, и стоит больших усилий переломить зрительские ожидания на патриотическую сторону), и точная такая же зависимость от королей и необходимость учитывать их постоянно меняющуюся волю.
Самые сильные сцены спектакля – Федор Волков перед лицом власти: Елизавета Петровна, открывающая национальную сцену и перевозящая труппу из Ярославля в Петербург, Петр III и Екатерина Великая. Маневрируя подле этих величин, Волков находит возможности, но иной раз теряет себя. Величественная, сияющая Елизавета (Елена Шевчук), учредив театр, уходит из жизни, на ее место вступают юная Екатерина (Анастасия Савкина), пока еще Фике, в которой еще нет помпезности и царственности. Пока правит Петр III. Илья Варанкин делает из этой роли интереснейшего субъекта для психоанализа. Будущий удавленник ходит по сцене этаким деревянным солдатиком в гигантской широкополой шляпе, которая делает его неадекватно себя оценивающим гномом или щелкунчиком, безбожно истерит, как холерик и хам, проявляет себя крайне тиранически. Он готов беззаконно урезать бюджеты волковской труппе, не заинтересован в развитии театра (в Ораниенбауме у него своя немецкая труппа), ведет абьюзивный диалог с Волковым, указывая ему место комедианта. Этот Петр III играет сразу за себя и за батюшку, оба обрезанные борьбой за престол судьбы.
Разыгрывается сцена из «Макбета» («Макбет зарезал сон!»). Сразу скажу, что все шекспировские вставки в волковскую историю – наиболее уязвимая часть пьесы Гиршон, так как Шекспир в оригинальном рисунке не игрался на российской сцене до начала XIX века, российские актеры довольствовались только дурными переписанными и оскопленными версиями его сюжетов. И, тем не менее, Шекспир тут употребляется как символ театра вообще. Увидав «Макбета», императрица Фике бежит от Волкова, осознав, что спектакль действует как мышеловка в «Гамлете»: разоблачает ее планы по убийству супруга.
Федор Волков, понимая, что театр можно построить только как государственный проект, попав в ярмо царей, осуществляет правильный выбор: остается с императрицей. Она пока еще мила, даже эротична: целует, шепчет, намекает на фаворитство. Волкова затаскивают в заговор. Харизматичный актер Волков нужен Фике, как Годунову нужен Шуйский, – для сокрытия правды об убийстве Петра III. Актер умоляет пощадить сидельца в Ропше, но кто же станет слушать артиста? Перед смертью огромная шапка Петра становится колыбелью, которую он безвольно, апатично качает. Волков все знает и вынужден подчиниться. Мы видим Фике уже в обличии Екатерины II – в сияющем парадном портрете, в золоченой раме. Моментально меняется интонация: теперь тираноборка Екатерина II сама стала тираном, повторяет за мужа его жесты и слова: «Что народу нужно, это я решаю». Артисту, от которого потребовали только подчинения, показали его место, и Федор Волков еле-еле произносит желаемое, существенное: «Для царской власти совесть надобна».
Федора Волкова играет молодой артист Никита Ерохин. Открытый, улыбчивый, с кругляшком кудрявых волос как сияющим нимбом. Такой Волков – почти домовой, простонародный, похожий на крестьянского сына или (точнее будет) на купчишку – ближе к духу народа, к глубинке. Иногда в руках артиста копирующая его кукла Петрушка, это усиливает ярмарочность, доступность образа. Ерохину удается сыграть упорство человека, которого постоянно вовлекают в разные игры, но думает он только о профите своего дела: артистизме, сцене. Он проходит мучительный путь для того, чтобы ему дали, как Буратино, билет в его мечту. И этот билет артист зарабатывает своей совестью.
Еще одна доминантная сильная нота инсценировки и спектакля – диалог/конфликт Волкова с драматургом Александром Сумароковым. Сумароков назначается на пост директора новообразованного национального театра, и для него, аристократа, ярославские артисты – оскорбление, «лапотники». Звезда ярославской драмы Евгений Мундум играет его гневливым неудачником, обязанным уступить место новому чувствованию театра. Сумароков понимает, что уже проиграл, его сила истекает. Неистовая преданность театру не сочетается с успехом. Конфликт Волкова и Сумарокова напоминает конфликт Моцарта и Сальери, конфликт летучей легкости и мучительного неблагодарного труда. Сумароков не принимает мира, где нет аристократической сложности, где может торжествовать простонародный артистизм. Сумароков создает театр для великих, он «монархов добродетели учит», где живет благородство и величие, а Волков тянет театр к природе, естеству и общедоступности. С приходом к власти Екатерины II драматург от власти отстранен, он играет пьяного обиженного основоположника, которого оттащила от любимого дела политическая воля.
Кроме того, в Ярославле существует сегодня еще и аудиопрогулка «Волков. Голос» с участием труппы театра. Бродилка построена на обнаружении следов и голоса великого артиста в современном Ярославле. Зрители ходят по городу, не только по парадному Ярославлю, заходят во дворы и посещают заброшки. Краеведение обнаруживает как ложные следы Волкова (в том числе памятная доска на доме, где Волков не жил), так и истинные. Мы видим место, где располагался первый театр братьев-купцов. Останавливаемся у дома, где жил ссыльный Эрнст Иоганн Бирон, который, возможно, обучал Волкову наукам и первым рассказал ему о новых формах театральности на Западе. В спектакле учитываются и новейшие разработки волковской биографии: так в аудиопроменаде возле церкви Николы Надеина рассказывается не только об иконостасе, вырезанном Федором Волковым, но и о сходстве одной из фигур с его портретом, о чем в конце жизни писала выдающийся ярославский театровед, хранительница памяти Ярославской драмы Маргарита Ваняшова. Таким образом, спектакль делает законным гипотезу Ваняшовой и нелишним образом напоминает о ней. Говорится в спектакле и о неприятном: об избиениях артистов ярославцами, не принимавшими «дьявольское» актерское дело, и о разорении заводов купца Полушкина братьями Волковыми, потратившими наследство отчима на театральную деятельность. Променад «Волков. Голос» получился очень живым, информационно насыщенным, продлевающим знание об архаике в современные театральные формы.
Экспериментальное направление Ярославская драма находит в постановке нынешнего главного режиссера Александра Созонова «Как закалялась сталь?». Это масштабное эпическое произведение, предлагающее чуть ли не впервые с советского периода со сцены посмотреть на роман Николая Островского. Книга эта была важна для советской идеи, считалась необходимой к прочтению, давала пример для подражания. Сияние книги моментально растворилось с крушением советской реальности, но это совсем не означает, что это плохая литература, к которой вернуться сегодня не имеет смысла.
Роман Островского поставлен на рельсы современного театра, оформлен как рок-мюзикл с яркой визуальностью. Рельсы в буквальном смысле становятся доминантой сценографии Ольги Кузнецовой. Путь проложен от авансцены прямиком в арьер и, как показывает пафосный финал, ползет на колосники, становясь Stairway to Heaven. Железнодорожная эстетика окружает Павку Корчагина с детства, но тут реализуется еще и прямая метафора «крестного пути»: главный герой периодически идет по рельсам, шагая тяжело, высоко подымая ноги, словно искалеченный. Нет прямого пути для свидетеля революционного преобразования России.
Если советская рецепция романа Островского была полна лозунгов, вымпелов, директив, поводов к подражанию «жизнь бы делать с кого», то режиссура Созонова посажена на землю, лишена тенденциозности. Цель сегодняшнего обращения к книге – разъяснить, что происходит с людьми, со страной. Показать быт, повседневность, причинно-следственные связи, что порождает революцию и гражданскую войну, что случается после. В наше время довольно трудно выработать однозначность трактовки ленинской эпохи. У нас сегодня героями объявлены и Ленин, и Колчак, и Николай II одновременно. Поэтому и надо, прежде всего, понять логику истории без ярлыков. Герои, окружающие Корчагина, проходят путь Первой мировой, классовой борьбы, стычек с полицейскими и шпионами, хозяевами жизни, проходят через погромы, переход власти из рук в руки, через гражданскую войну и трансформацию революции в бюрократическое государство.
Важно забытовленное, конкретное ощущение стадий исторического процесса: что из чего вышло, почему происходят те или иные события. Важно восстановить причинно-следственную связь для новых поколений, для которых советская реальность – часто белый лист, или чересчур высветленный, или чересчур затемненный, где нет никаких градаций и засечек. Поэтому сценически оформленный роман Островского, где изображаются революционное насилие и революционная одержимость, должен показать цепочку унижения и насилия дореволюционного как первопричину народного бунта.
Одно из удачных решений спектакля – меняющиеся компьютерные панно на арьере. Стиль этих панно – высокая традиция советской книжной графики: броские, динамические картинки стилистики социалистического реализма, революционной героики. Спектакль таким образом оформляется как перелистывание страниц книги. В какой-то момент эти картинки сменяются на галерею уже реальных фотоизображений советской идеологической мозаики – это в основном картинки про освоение космоса: большевистская идея рождена утопией русского космизма, жаждой тотальной трансформации вселенной.
Это принципиальное решение: наблюдая за тяготами и жестокостью русской революции и гражданской войны, важно углядеть, не потеряв мечту, идеалы. Не для того, чтобы оправдать пролитую кровь (ее оправдать все равно не удастся – цель не оправдывает средства), а для того, чтобы осознать принципы, которые заставляли людей действовать. С одной стороны, роман Островского начинается с антирелигиозной сцены, с другой стороны, в фигуре Павла Корчагина сегодня можно углядеть мученика веры, стастотерпца. Градус веры – как у христианского святого, а вера делает мечты реальными, оплотняет видения, чаяния. Как тут не вспомнить мысль Горького о жестокости большевика, воспитанного на страстотерпческой литературе. Христоподобие Павки усиливается несколькими интермедиями, в которых фигура тяжело проносит по сцене крест, и игрой исполнителя Коргачина Максима Подзина. Главный герой, в каких бы он ни находился обстоятельствах, все время одиночка, гипернаивный, одержимый блаженный человек. Его устремленность, сверхмотивированность сродни отрешенности, экстазу визионера, звездочета. У героя часто нет прямого диалога с собеседником, он не смотрит на него, словно его внутренний взор уже видит утопические картины сияющего града коммунизма. Уязвимости его тела не оттаскивают героя от его миссии, а, напротив, дают сверхуверенность в миссии.
С этой точки зрения важен монолог Риты в исполнении Евгении Родиной. Маленькая еврейская женщина, коммисарша, она говорит о травме погрома, в котором была вырезана вся ее семья. И теперь революция оказывается для Риты местом приложения ее ненависти, ее упорства в достижении лучшего, справедливого мира. Дальше так жить было нельзя. Это история людей, обреченных на действия, у которых, по их мнению, не было другого выхода.
Разговор об идеализме важен еще и с точки зрения сюжета, который разворачивается в интерпретации Александра Созонова. Человек революции, востребованный в ленинских 1910-х и начале 1920-х, оказался лишним уже во второй половине 1920-х, когда начинает складываться сталинское бюрократическое государство. Павка Коргачин признает себя ненужным не столько из-за своей болезни, сколько из-за темперамента.
Сегодня довольно часто можно в искусствоведческой литературе встретить такой вывод: появление жанра соцреализма в начале 1930-х и объявление его главным методом советского писателя убило искусство предыдущей эпохи: соцромантизм, революционную романтику, авантюризм. В новой реальности это религиозное горение оказалось невостребованным. Так и ходит Корчагин по кабинетам, по родному дому и видит, что законы военного времени отменены и нет больше места приложения своих сил, кроме писательства. Сочинение Островского – безусловно, романтическое.
«Маргарита» по роману Михаила Булгакова решена режиссером Алиной Кушим в большей степени как авантюрный, аттракционный роман с густой театральностью, дивертисментом. Метафизика, мистика отброшены на задний план, а сцены в Ершалаиме присутствуют только в финальной речи Коровьева, с одной стороны, усиливая ощущение «евангелия от дьявола», с другой стороны, не дающие никакого противопоставления света тьме бесовской вольницы.
У свиты Воланда ослепительный внешний вид. Воланд в исполнении Алексея Кузьмина с бритыми висками и манкой маскулинностью похож на рок-фронтмена. Это безусловный авторитет, тратящий мало слов, он, как и Понтий Пилат, устал влиять, устал от власти и миссии. Теперь свои функции он передоверил молодому заместителю – Коровьеву (Михаил Емельянов), еще не очень утомившемуся от вечности.
Импозантный молодой человек, поразительно артистичный и опасный, как Лель из «Снегурочки», Коровьев одет в длиннющее яркое пальто, как у эстрадной звезды, что бесконечно удлиняет его фигуру, делает ее текучей, сюрреалистичной. Азазелло в исполнении Эрика Тарханидиса в целом тоже в ужасе от своей миссии: ярче всего артист проявляется в сцене на скамейке. Маргарита своей неуемностью, подозрительностью, метущимся характером, требовательностью истерзывает беса, который привык приказывать, а не уговаривать и флиртовать, угадывать капризы женщины и их удовлетворять.
Одна из главных тем спектакля: встреча с потусторонней силой – это всегда ожог, безумие, переворот сознания, причина девиантного поведения. Всех земных героев корежит и рвет на части воландово племя. Мастер (Илья Варанкин) не сочиняет роман, ему наговаривается. Пронзенный даром, писатель стоит, смотрит в кулису и там, в таинственном зазеркалье, он отчетливо и конкретно видит то, что описывает: тьма накрыла ненавидимый прокуратором Ершалаим. Мастер наговаривает, а Маргарита (Татьяна Коровина), не слушая его, печатает текст, который тоже живет внутри ее существа. Текст горящей, но не сгораемой рукописи воспроизводится в них как голошение. Творчество – это мистическая сила. Написав главу, Мастер и Маргарита со стоном блаженства замирают и «отваливаются», расслабляются, словно после оргазма. Приступ спастики окончен, и в духовно-эротическом экстазе родился ребенок – роман.
В инсценировке Антона Ткаченко есть удивительная сцена, которая расширяет скобки романа и позволяет додумать за Булгаковым несколько сцен. Мы видим Маргариту до встречи с Мастером, до желтых цветов. Маргарита в своей квартире рядом с первым мужем. Его мы видим только со спины. Руслан Халюзов играет партийного гослитератора. Могучая, огромная спина, человек-скала, угловатый, неэмпатичный, холодный, он чеканно печатает на машинке, затем отставляет рабочий инструмент и тут же, не вставая с места, ест поданный обед. Это человек-автомат, писатель-робот, не замечающий Маргариту, относящийся к ней дежурно: что тарелка с супом, что машинка, что жена. Этот замечательно найденный мотив – украшение спектакля и объяснение раздраженного, унылого, суицидального настроения Маргариты до встречи с Мастером.
Спектакль завершается неожиданно: восстановленную Воландом рукопись дочитывает на одинокой московской скамеечке пожилая женщина (Елена Сусанина). Начала читать роман Маргарита, а дочитала, донесла до мира Елена Сергеевна Булгакова, величию, подвигу и вере которой посвящен этот спектакль.
Камерный спектакль «Шинель» сделан режиссером Андреем Цисаруком. Николай Гоголь является тут как мистик. Реальность рассыпается сновидениями, галлюцинациями, мороками. Персонифицированы только двое – Башмачкин и Петрович, всех остальных героев играет хор, среди которых артист Кирилл Искратов является в облике Гоголя. Гоголь – соратник Башмачкина, улюлюкающий чиновник, он же и в череде «волхвов», пришедших посмотреть на колыбель родившегося мальчика и потом соборующих его же. Гоголь – еще и полицейский, и вор, срывающий шинель с робкого гражданина. Гоголь тут является усовестившимся обидчиком, мотивом написать повесть становится чувство вины за вольные и невольные мучения Акакия, соседа, боль которого не замечается, игнорируется.
Башмачкин (Николай Кудымов) рождается из сонного состояния и впадает в него с кончиной. Но и живя, Акакий Акакиевич живет, не проснувшись. Косноязычный, онемевший от робости, он в спектакле тратит с течением сюжета все меньше и меньше слов. Он живет в грезе, в ожидании чуда – оставшись один, в своей коморке (специальная конструкция, похожая на номер в капсульном отеле), он одолеваем роем букв, которые посещают его, нагоняют ужаса и восхищения, ласкают писаря, нежат, тревожат. Деньги в мире Башмачкина – это реально бумага, а вот буквы на бумаге заводят его куда больше банкнот.
Но такой Башмачкин нам невероятно мил. Люди так много делают зла, что, когда человек не желает возвыситься и просто ничего не делает, ни добра, ни зла, он уже кажется праведником.
Центральная сцена спектакля – сотворение шинели. В жизни маленького незлобивого покорного человека случается единственное событие. Сперва мы видим на Башмачкине шинель старую – это дырявая, протертая половая тряпка, в которой непонятно, где рукав, а где карман. И вот Петрович, для которого создание шинели – тоже артистический, творческий вызов и экстаз, вырастает, становится этаким великаном. Звучит нечто вагнерическое, Петрович (Сергей Цепов) – демиург, создатель. Он не иначе, как Гефест, кующий щит Ахиллу. Шинель, вышедшая из-под рук могучего кутюрье, накрывает маленького, тщедушного Башмачкина как купол, как несоразмерный улитке домик.
В финале звучит композиция группы «АукцЫон» «Бобэоби» на текст Велимира Хлебникова. И рождается мысль. Бесплодная любовь к букве у Башмачкина может – при желании и способностях – привести к великой поэзии, где буква станет и цветом, и звуком, и образом, и ритмом, и вещью. Путь Башмачкина правильный.
Чтобы вовлечь новых зрителей в театральную историю, на современную сцену сходят с барельефа на фронтоне театра Аполлон с двумя музами. Привычный ярославцам архитектурный рельеф оживает и рассказывает о недоступной древности, а заодно тут формулируется главное: театральному человеку помочь могут только боги.
Музы объявляют сразу, что Федор Волков не только театр открыл, но и от театра умер, простудившись на своей уличной постановке – феерии восшествия на престол Екатерины II. Структура спектакля построена так, что мы ждем этого объявленного финального события. И не дожидаемся, осознав в какой-то момент, что весь спектакль уже является этой феерией, а смерти нет. Режиссер словно показывает энциклопедию театральных приемов – как ранних, классицистских, так и современных. Жизнь Волкова расположена внутри этой феерии. Шествие «Торжествующей Минервы» действительно сопровождает все действо (титры: «За три года до маскарада», «за шесть лет...»), бесконечно откладывая момент смерти гения, создателя отечественного театра.
Достоинство пьесы Светланы Гиршон – в тождестве Федора Волкова и Мольера, перенесение сюжета первого артиста русской сцены и в контекст биографии французского драматурга, и в ее рецепцию в пьесе Михаила Булгакова «Кабала святош». Волков – наш страдалец за престиж театра.Для этого тождества есть основания: и для Мольера его артистический труд – начало традиции французского театра (точно так же, как и в России, двор Франции больше увлекается театром немецким и итальянским, и стоит больших усилий переломить зрительские ожидания на патриотическую сторону), и точная такая же зависимость от королей и необходимость учитывать их постоянно меняющуюся волю.
Самые сильные сцены спектакля – Федор Волков перед лицом власти: Елизавета Петровна, открывающая национальную сцену и перевозящая труппу из Ярославля в Петербург, Петр III и Екатерина Великая. Маневрируя подле этих величин, Волков находит возможности, но иной раз теряет себя. Величественная, сияющая Елизавета (Елена Шевчук), учредив театр, уходит из жизни, на ее место вступают юная Екатерина (Анастасия Савкина), пока еще Фике, в которой еще нет помпезности и царственности. Пока правит Петр III. Илья Варанкин делает из этой роли интереснейшего субъекта для психоанализа. Будущий удавленник ходит по сцене этаким деревянным солдатиком в гигантской широкополой шляпе, которая делает его неадекватно себя оценивающим гномом или щелкунчиком, безбожно истерит, как холерик и хам, проявляет себя крайне тиранически. Он готов беззаконно урезать бюджеты волковской труппе, не заинтересован в развитии театра (в Ораниенбауме у него своя немецкая труппа), ведет абьюзивный диалог с Волковым, указывая ему место комедианта. Этот Петр III играет сразу за себя и за батюшку, оба обрезанные борьбой за престол судьбы.
Разыгрывается сцена из «Макбета» («Макбет зарезал сон!»). Сразу скажу, что все шекспировские вставки в волковскую историю – наиболее уязвимая часть пьесы Гиршон, так как Шекспир в оригинальном рисунке не игрался на российской сцене до начала XIX века, российские актеры довольствовались только дурными переписанными и оскопленными версиями его сюжетов. И, тем не менее, Шекспир тут употребляется как символ театра вообще. Увидав «Макбета», императрица Фике бежит от Волкова, осознав, что спектакль действует как мышеловка в «Гамлете»: разоблачает ее планы по убийству супруга.
Федор Волков, понимая, что театр можно построить только как государственный проект, попав в ярмо царей, осуществляет правильный выбор: остается с императрицей. Она пока еще мила, даже эротична: целует, шепчет, намекает на фаворитство. Волкова затаскивают в заговор. Харизматичный актер Волков нужен Фике, как Годунову нужен Шуйский, – для сокрытия правды об убийстве Петра III. Актер умоляет пощадить сидельца в Ропше, но кто же станет слушать артиста? Перед смертью огромная шапка Петра становится колыбелью, которую он безвольно, апатично качает. Волков все знает и вынужден подчиниться. Мы видим Фике уже в обличии Екатерины II – в сияющем парадном портрете, в золоченой раме. Моментально меняется интонация: теперь тираноборка Екатерина II сама стала тираном, повторяет за мужа его жесты и слова: «Что народу нужно, это я решаю». Артисту, от которого потребовали только подчинения, показали его место, и Федор Волков еле-еле произносит желаемое, существенное: «Для царской власти совесть надобна».Федора Волкова играет молодой артист Никита Ерохин. Открытый, улыбчивый, с кругляшком кудрявых волос как сияющим нимбом. Такой Волков – почти домовой, простонародный, похожий на крестьянского сына или (точнее будет) на купчишку – ближе к духу народа, к глубинке. Иногда в руках артиста копирующая его кукла Петрушка, это усиливает ярмарочность, доступность образа. Ерохину удается сыграть упорство человека, которого постоянно вовлекают в разные игры, но думает он только о профите своего дела: артистизме, сцене. Он проходит мучительный путь для того, чтобы ему дали, как Буратино, билет в его мечту. И этот билет артист зарабатывает своей совестью.
Еще одна доминантная сильная нота инсценировки и спектакля – диалог/конфликт Волкова с драматургом Александром Сумароковым. Сумароков назначается на пост директора новообразованного национального театра, и для него, аристократа, ярославские артисты – оскорбление, «лапотники». Звезда ярославской драмы Евгений Мундум играет его гневливым неудачником, обязанным уступить место новому чувствованию театра. Сумароков понимает, что уже проиграл, его сила истекает. Неистовая преданность театру не сочетается с успехом. Конфликт Волкова и Сумарокова напоминает конфликт Моцарта и Сальери, конфликт летучей легкости и мучительного неблагодарного труда. Сумароков не принимает мира, где нет аристократической сложности, где может торжествовать простонародный артистизм. Сумароков создает театр для великих, он «монархов добродетели учит», где живет благородство и величие, а Волков тянет театр к природе, естеству и общедоступности. С приходом к власти Екатерины II драматург от власти отстранен, он играет пьяного обиженного основоположника, которого оттащила от любимого дела политическая воля.
Кроме того, в Ярославле существует сегодня еще и аудиопрогулка «Волков. Голос» с участием труппы театра. Бродилка построена на обнаружении следов и голоса великого артиста в современном Ярославле. Зрители ходят по городу, не только по парадному Ярославлю, заходят во дворы и посещают заброшки. Краеведение обнаруживает как ложные следы Волкова (в том числе памятная доска на доме, где Волков не жил), так и истинные. Мы видим место, где располагался первый театр братьев-купцов. Останавливаемся у дома, где жил ссыльный Эрнст Иоганн Бирон, который, возможно, обучал Волкову наукам и первым рассказал ему о новых формах театральности на Западе. В спектакле учитываются и новейшие разработки волковской биографии: так в аудиопроменаде возле церкви Николы Надеина рассказывается не только об иконостасе, вырезанном Федором Волковым, но и о сходстве одной из фигур с его портретом, о чем в конце жизни писала выдающийся ярославский театровед, хранительница памяти Ярославской драмы Маргарита Ваняшова. Таким образом, спектакль делает законным гипотезу Ваняшовой и нелишним образом напоминает о ней. Говорится в спектакле и о неприятном: об избиениях артистов ярославцами, не принимавшими «дьявольское» актерское дело, и о разорении заводов купца Полушкина братьями Волковыми, потратившими наследство отчима на театральную деятельность. Променад «Волков. Голос» получился очень живым, информационно насыщенным, продлевающим знание об архаике в современные театральные формы.
Экспериментальное направление Ярославская драма находит в постановке нынешнего главного режиссера Александра Созонова «Как закалялась сталь?». Это масштабное эпическое произведение, предлагающее чуть ли не впервые с советского периода со сцены посмотреть на роман Николая Островского. Книга эта была важна для советской идеи, считалась необходимой к прочтению, давала пример для подражания. Сияние книги моментально растворилось с крушением советской реальности, но это совсем не означает, что это плохая литература, к которой вернуться сегодня не имеет смысла.Роман Островского поставлен на рельсы современного театра, оформлен как рок-мюзикл с яркой визуальностью. Рельсы в буквальном смысле становятся доминантой сценографии Ольги Кузнецовой. Путь проложен от авансцены прямиком в арьер и, как показывает пафосный финал, ползет на колосники, становясь Stairway to Heaven. Железнодорожная эстетика окружает Павку Корчагина с детства, но тут реализуется еще и прямая метафора «крестного пути»: главный герой периодически идет по рельсам, шагая тяжело, высоко подымая ноги, словно искалеченный. Нет прямого пути для свидетеля революционного преобразования России.
Если советская рецепция романа Островского была полна лозунгов, вымпелов, директив, поводов к подражанию «жизнь бы делать с кого», то режиссура Созонова посажена на землю, лишена тенденциозности. Цель сегодняшнего обращения к книге – разъяснить, что происходит с людьми, со страной. Показать быт, повседневность, причинно-следственные связи, что порождает революцию и гражданскую войну, что случается после. В наше время довольно трудно выработать однозначность трактовки ленинской эпохи. У нас сегодня героями объявлены и Ленин, и Колчак, и Николай II одновременно. Поэтому и надо, прежде всего, понять логику истории без ярлыков. Герои, окружающие Корчагина, проходят путь Первой мировой, классовой борьбы, стычек с полицейскими и шпионами, хозяевами жизни, проходят через погромы, переход власти из рук в руки, через гражданскую войну и трансформацию революции в бюрократическое государство.Важно забытовленное, конкретное ощущение стадий исторического процесса: что из чего вышло, почему происходят те или иные события. Важно восстановить причинно-следственную связь для новых поколений, для которых советская реальность – часто белый лист, или чересчур высветленный, или чересчур затемненный, где нет никаких градаций и засечек. Поэтому сценически оформленный роман Островского, где изображаются революционное насилие и революционная одержимость, должен показать цепочку унижения и насилия дореволюционного как первопричину народного бунта.
Одно из удачных решений спектакля – меняющиеся компьютерные панно на арьере. Стиль этих панно – высокая традиция советской книжной графики: броские, динамические картинки стилистики социалистического реализма, революционной героики. Спектакль таким образом оформляется как перелистывание страниц книги. В какой-то момент эти картинки сменяются на галерею уже реальных фотоизображений советской идеологической мозаики – это в основном картинки про освоение космоса: большевистская идея рождена утопией русского космизма, жаждой тотальной трансформации вселенной.
Это принципиальное решение: наблюдая за тяготами и жестокостью русской революции и гражданской войны, важно углядеть, не потеряв мечту, идеалы. Не для того, чтобы оправдать пролитую кровь (ее оправдать все равно не удастся – цель не оправдывает средства), а для того, чтобы осознать принципы, которые заставляли людей действовать. С одной стороны, роман Островского начинается с антирелигиозной сцены, с другой стороны, в фигуре Павла Корчагина сегодня можно углядеть мученика веры, стастотерпца. Градус веры – как у христианского святого, а вера делает мечты реальными, оплотняет видения, чаяния. Как тут не вспомнить мысль Горького о жестокости большевика, воспитанного на страстотерпческой литературе. Христоподобие Павки усиливается несколькими интермедиями, в которых фигура тяжело проносит по сцене крест, и игрой исполнителя Коргачина Максима Подзина. Главный герой, в каких бы он ни находился обстоятельствах, все время одиночка, гипернаивный, одержимый блаженный человек. Его устремленность, сверхмотивированность сродни отрешенности, экстазу визионера, звездочета. У героя часто нет прямого диалога с собеседником, он не смотрит на него, словно его внутренний взор уже видит утопические картины сияющего града коммунизма. Уязвимости его тела не оттаскивают героя от его миссии, а, напротив, дают сверхуверенность в миссии.С этой точки зрения важен монолог Риты в исполнении Евгении Родиной. Маленькая еврейская женщина, коммисарша, она говорит о травме погрома, в котором была вырезана вся ее семья. И теперь революция оказывается для Риты местом приложения ее ненависти, ее упорства в достижении лучшего, справедливого мира. Дальше так жить было нельзя. Это история людей, обреченных на действия, у которых, по их мнению, не было другого выхода.
Разговор об идеализме важен еще и с точки зрения сюжета, который разворачивается в интерпретации Александра Созонова. Человек революции, востребованный в ленинских 1910-х и начале 1920-х, оказался лишним уже во второй половине 1920-х, когда начинает складываться сталинское бюрократическое государство. Павка Коргачин признает себя ненужным не столько из-за своей болезни, сколько из-за темперамента.Сегодня довольно часто можно в искусствоведческой литературе встретить такой вывод: появление жанра соцреализма в начале 1930-х и объявление его главным методом советского писателя убило искусство предыдущей эпохи: соцромантизм, революционную романтику, авантюризм. В новой реальности это религиозное горение оказалось невостребованным. Так и ходит Корчагин по кабинетам, по родному дому и видит, что законы военного времени отменены и нет больше места приложения своих сил, кроме писательства. Сочинение Островского – безусловно, романтическое.
«Маргарита» по роману Михаила Булгакова решена режиссером Алиной Кушим в большей степени как авантюрный, аттракционный роман с густой театральностью, дивертисментом. Метафизика, мистика отброшены на задний план, а сцены в Ершалаиме присутствуют только в финальной речи Коровьева, с одной стороны, усиливая ощущение «евангелия от дьявола», с другой стороны, не дающие никакого противопоставления света тьме бесовской вольницы.
У свиты Воланда ослепительный внешний вид. Воланд в исполнении Алексея Кузьмина с бритыми висками и манкой маскулинностью похож на рок-фронтмена. Это безусловный авторитет, тратящий мало слов, он, как и Понтий Пилат, устал влиять, устал от власти и миссии. Теперь свои функции он передоверил молодому заместителю – Коровьеву (Михаил Емельянов), еще не очень утомившемуся от вечности.
Импозантный молодой человек, поразительно артистичный и опасный, как Лель из «Снегурочки», Коровьев одет в длиннющее яркое пальто, как у эстрадной звезды, что бесконечно удлиняет его фигуру, делает ее текучей, сюрреалистичной. Азазелло в исполнении Эрика Тарханидиса в целом тоже в ужасе от своей миссии: ярче всего артист проявляется в сцене на скамейке. Маргарита своей неуемностью, подозрительностью, метущимся характером, требовательностью истерзывает беса, который привык приказывать, а не уговаривать и флиртовать, угадывать капризы женщины и их удовлетворять.
Одна из главных тем спектакля: встреча с потусторонней силой – это всегда ожог, безумие, переворот сознания, причина девиантного поведения. Всех земных героев корежит и рвет на части воландово племя. Мастер (Илья Варанкин) не сочиняет роман, ему наговаривается. Пронзенный даром, писатель стоит, смотрит в кулису и там, в таинственном зазеркалье, он отчетливо и конкретно видит то, что описывает: тьма накрыла ненавидимый прокуратором Ершалаим. Мастер наговаривает, а Маргарита (Татьяна Коровина), не слушая его, печатает текст, который тоже живет внутри ее существа. Текст горящей, но не сгораемой рукописи воспроизводится в них как голошение. Творчество – это мистическая сила. Написав главу, Мастер и Маргарита со стоном блаженства замирают и «отваливаются», расслабляются, словно после оргазма. Приступ спастики окончен, и в духовно-эротическом экстазе родился ребенок – роман.
В инсценировке Антона Ткаченко есть удивительная сцена, которая расширяет скобки романа и позволяет додумать за Булгаковым несколько сцен. Мы видим Маргариту до встречи с Мастером, до желтых цветов. Маргарита в своей квартире рядом с первым мужем. Его мы видим только со спины. Руслан Халюзов играет партийного гослитератора. Могучая, огромная спина, человек-скала, угловатый, неэмпатичный, холодный, он чеканно печатает на машинке, затем отставляет рабочий инструмент и тут же, не вставая с места, ест поданный обед. Это человек-автомат, писатель-робот, не замечающий Маргариту, относящийся к ней дежурно: что тарелка с супом, что машинка, что жена. Этот замечательно найденный мотив – украшение спектакля и объяснение раздраженного, унылого, суицидального настроения Маргариты до встречи с Мастером.Спектакль завершается неожиданно: восстановленную Воландом рукопись дочитывает на одинокой московской скамеечке пожилая женщина (Елена Сусанина). Начала читать роман Маргарита, а дочитала, донесла до мира Елена Сергеевна Булгакова, величию, подвигу и вере которой посвящен этот спектакль.
Камерный спектакль «Шинель» сделан режиссером Андреем Цисаруком. Николай Гоголь является тут как мистик. Реальность рассыпается сновидениями, галлюцинациями, мороками. Персонифицированы только двое – Башмачкин и Петрович, всех остальных героев играет хор, среди которых артист Кирилл Искратов является в облике Гоголя. Гоголь – соратник Башмачкина, улюлюкающий чиновник, он же и в череде «волхвов», пришедших посмотреть на колыбель родившегося мальчика и потом соборующих его же. Гоголь – еще и полицейский, и вор, срывающий шинель с робкого гражданина. Гоголь тут является усовестившимся обидчиком, мотивом написать повесть становится чувство вины за вольные и невольные мучения Акакия, соседа, боль которого не замечается, игнорируется.Башмачкин (Николай Кудымов) рождается из сонного состояния и впадает в него с кончиной. Но и живя, Акакий Акакиевич живет, не проснувшись. Косноязычный, онемевший от робости, он в спектакле тратит с течением сюжета все меньше и меньше слов. Он живет в грезе, в ожидании чуда – оставшись один, в своей коморке (специальная конструкция, похожая на номер в капсульном отеле), он одолеваем роем букв, которые посещают его, нагоняют ужаса и восхищения, ласкают писаря, нежат, тревожат. Деньги в мире Башмачкина – это реально бумага, а вот буквы на бумаге заводят его куда больше банкнот.Но такой Башмачкин нам невероятно мил. Люди так много делают зла, что, когда человек не желает возвыситься и просто ничего не делает, ни добра, ни зла, он уже кажется праведником.
Центральная сцена спектакля – сотворение шинели. В жизни маленького незлобивого покорного человека случается единственное событие. Сперва мы видим на Башмачкине шинель старую – это дырявая, протертая половая тряпка, в которой непонятно, где рукав, а где карман. И вот Петрович, для которого создание шинели – тоже артистический, творческий вызов и экстаз, вырастает, становится этаким великаном. Звучит нечто вагнерическое, Петрович (Сергей Цепов) – демиург, создатель. Он не иначе, как Гефест, кующий щит Ахиллу. Шинель, вышедшая из-под рук могучего кутюрье, накрывает маленького, тщедушного Башмачкина как купол, как несоразмерный улитке домик.В финале звучит композиция группы «АукцЫон» «Бобэоби» на текст Велимира Хлебникова. И рождается мысль. Бесплодная любовь к букве у Башмачкина может – при желании и способностях – привести к великой поэзии, где буква станет и цветом, и звуком, и образом, и ритмом, и вещью. Путь Башмачкина правильный.
